Desde Andalucía hasta los Urales, las humanas de la prehistoria realizaron pinturas rupestres durante 25.000 años, doce veces la duración del cristianismo. La más antigua está datada de al menos 40.000 años, en El Castillo, y consta del relieve de una mano. Sin embargo, las imágenes de los animales constituyen el principal elemento del arte Paleolítico superior. Los motivos presentan variedad según región y periodo, pero sin duda alguna abundan los animales: encontramos caballos, bisontes, ciervos, rinocerontes, felinos, mamuts, renos, leones, cabras, entre otros. Las figuras humanas aparecen representadas en mucha menor proporción y reducidas a garabatos poco naturalistas. “La unidad intrínseca del arte, a pesar de cambios y las variaciones regionales o cronológicas, es testimonio de una actitud de espíritu común que se mantuvo intacta hasta el fin de la última glaciación” (1).
Este arte Paleolítico es sin duda alguna fascinante, ya que, como dijo Picasso, revela que no hemos inventado nada nuevo, y que las humanas “primitivas” eran tan modernas como nosotras. No hay duda de las capacidades artísticas de estas personas, de lo cual se deduce que, si pintaban algo de forma poco definida, es porque esa era su intención. Tampoco hay duda de que llevar a cabo estas pinturas era algo tremendamente importante, que requirió la invención de lámparas sin humo, arrastrarse por túneles claustrofóbicamente estrechos, o incluso la construcción de andamios (Sala de los Toros de Lascaux). Las cuevas de Lascaux, Chauvet o Altamira son tres ejemplos sublimes de la capacidad creativa de Homo sapiens milenios atrás. Décadas de investigación paleoantropológica se centran en intentar resolver la pregunta que también motiva a esta breve reflexión, ¿por qué pintaban animales estas personas? Y más allá, ¿qué tipo de relación tenían con los animales?
Rasgos comunes
Los animales son un elemento primordial en el arte paleolítico. A pesar de la diversidad cultural y temporal, estas obras comparten rasgos comunes. Por ejemplo, los animales siempre aparecen separados del ambiente que les envuelve, no hay línea de suelo ni árboles u otra flora que los rodee. La importancia recae en el animal, no en el mundo exterior ni en los elementos de la vida cuotidiana. Tampoco se respetan las tallas; un animal pequeño puede aparecer representado en un tamaño mayor al que le correspondería en comparación a otro. La mayoría, salvo pocas excepciones, aparecen representados de perfil. Además, las actitudes de los animales están muy bien representadas y reflejan una atenta observación de la vida animal. “Estudios recientes, realizados en colaboración con un especialista en bisontes vivos, han demostrado hasta qué punto los detalles mencionados pueden cambiar nuestra comprensión de las imágenes. En lugar de ver un «bisonte», nuestro especialista, como los magdalenienses, vio un «bisonte hembra joven en actitud de espera», o un «viejo macho en posición de ataque», y esto lo cambia todo. Para las personas que viven en estrecho contacto con la naturaleza, cada parámetro concurre para crear una realidad diferente” (3). Otro rasgo importante es que varias pinturas aparecen superposiciones a lo largo del tiempo, pero no se destruyen las obras anteriores. (Santuario Trois-Frêres). En otras ocasiones, un saliente rocoso con forma específica se aprovecha para representar al animal al que recuerda (pájaro de Altxerri, caballos de Peche Merle).
Proyección de nociones actuales en el pasado
¿Qué cosmovisión organizaba el mundo prehistórico? ¿Qué posición ocupaban los animales en ella? ¿Eran nuestras ancestras animistas o totemistas? ¿O eran acaso especistas como el orden hegemónico actual? ¿Eran los animales sujetos u objetos?
Algunas teorías de finales del siglo pasado sostienen que las pinturas rupestres tenían una función estética, es decir, el arte por arte. No obstante, muchas figuras se encuentran en rincones muy pequeños y escondidos en las cuevas, donde sólo sería posible contemplarlas para una persona o dos a la vez, lo cual desestima su utilidad estética. También se sugirió el totemismo, aunque no encaja muy bien con la gran variedad de animales pintados en el mismo sitio, ya que, si fuera cierto, se esperaría encontrar la “cueva del oso”, o la “cueva del reno”. Y, además, ¿qué hay de la flora? (1).
El prehistoriador francés André Leroi-Gourhan definió la teoría estructuralista, que se basaba en un sistema de creencias binario en el cual el mundo se organiza por binomios, ya que algunos animales aparecen siempre asociados a otros. Por extensión, este sistema binario abarcada también los géneros masculino y femenino, por lo cual los binomios de animales también representan la masculinidad y la feminidad (el bisonte es el símbolo de lo femenino y el caballo el de lo masculino, por ejemplo). Aunque es cierto que hay asociaciones de animales demasiado frecuentes como para ser fortuitas, no significa que culturalmente representasen valores que organizan nuestra sociedad hoy en día. Atribuir valores sexuales a los animales y los signos es proyectar valores actuales sobre las sociedades pasadas. La antropóloga Genevieve Von Petzinger lo compara al caso de las comúnmente llamadas “venuses paleolíticas”, las múltiples estatuillas femeninas prehistóricas encontradas en los yacimientos por toda Europa. Hay quien sugirió que quizás se tratasen de pornografía paleolítica, aunque Von Petzinger aclara que es bastante improbable y que se trata de una proyección de nuestras percepciones de la desnudez y la sexualidad (4). A causa también de las nociones sexistas actuales, la comunidad académica se sorprendió al descubrir que el 75% de las manos pintadas en las cuevas paleolíticas corresponden a manos de mujeres (5).
La teoría más popular, sin embargo, defendía que la realización de pinturas de animales sobre la roca se trata de un tipo de magia simpatética, es decir, pintaban animales para atrapar su poder y lograr así una caza exitosa. Esta teoría se basa mayoritariamente paralelismos evolutivos con cazadores recolectores Khoi San, que también pintan figuras similares con este fin. Se recurre a la etnología para encontrar paralelos susceptibles de reforzar interpretaciones. Estas comparaciones puntuales son criticadas como fútiles y generalizantes, ya que no se puede encontrar una explicación global. La idea de que los prehistóricas constituían una humanidad primitiva, y que como los primitivos, estaban en un mismo estado evolutivo es preconcebida y falsa (1).
Sin embargo, estas pinturas están lejos de representar un menú paleolítico. “Si la magia simpatética había sido el motivo esencial del arte paleolítico, se podría esperar encontrar una mayora de animales hechizados, señalados con flechas o heridas, hembras preñadas, escenas sexuales explicitas, así como una equivalencia entre la fauna documentada durante las excavaciones de los hábitats y las representaciones de los animales” (1). Sin embargo, el porcentaje de animales asociados a signos que representan armas es bastante escaso, y se tratan tanto de especies consumibles como no (6). “El marco culinario (animales cazados) no presenta correlación con el marco figurado” (1). A este argumento se añade también el caso de las manos y los símbolos, ¿cómo encajarían en la teoría de la caza? Hay incluso otro tipo de pinturas que desestabiliza esta teoría, figuras que no existen en el mundo real y que por tanto no podían desear cazarlas: las entidades híbridas animales-humanos (7). Es probable que esta perspectiva esté tintada de las nociones especistas de los investigadores, que reflejan la imposibilidad de ver al animal como algo más allá de un objeto de consumo.
El animal-humano y la teoría del chamanismo
El híbrido animal-humano más antigua se trata de una figurita hombre-león encontrada en Alemania hace 40,000 años. Al no existir en el mundo real y ser algo imaginario, podemos aventurar que se trata de una historia intangible o una deidad (7). Este tipo de entidad híbrida aparece también en las pinturas rupestres, véase “El Hechicero” y el “Hechicero tocando un instrumento musical” de Trois Frêres , la mujer-bisonte de Chauvet, o el hombre-pájaro de Lascaux.
A partir de este tercer tipo de figura, el animal-humano, surge otra teoría más moderna respecto al origen de las pinturas rupestres. Jean Clottes, paleoantropólogo especialista en pinturas rupestres, sostiene que, si se trataba de humanas modernas, probablemente también estaban interesadas en dónde y cómo fueron originadas. Probablemente, estas personas querían entender mejor las cosas aparentemente inexplicables que veían a su alrededor, e incluso intentar controlar algunas de ellas mediante la intervención sobrenatural (1).
En un interesante estudio conjunto con la neurobiología, sugiere que las pinturas son producto de los estadios de trance donde el/la chaman/a —practicantes en el mundo religioso que buscan estados de conciencia alterada para cumplir misiones— plasmaba en la pared las visiones que tenía. Clottes resalta que, el chamanismo está presente en todas las sociedades cazadoras-recolectoras conocidas, y que esta ubicuidad del chamanismo no es a causa de la difusión cultural de ideas; sino a causa de la capacidad universal del sistema nervioso de alcanzar niveles alterados de conciencia. La alteración del estado de conciencia, dice Clottes, pasaría por tres estadios: el primeo caracterizado por la visión de figuras geométricas, el segundo por visiones de animales y el tercero por entidades híbridas entre animal y humano (1). Por ello encontramos estos tres tipos de pinturas en las cuevas, lugares de aislación sensorial que facilitarían el estado de trance. Además, argumenta Clottes, esta teoría explicaría por qué pintaban en la superficie rocosa, es el velo que separa ambos mundos, no es casualidad. El sitio es tan importante como la pintura y el animal que se pinta. Las pinturas de las manos serian una forma de conectar con ese otro mundo inferior que alberga animales espíritu mágicos. Esto explicaría en parte la cantidad de figuras superpuestas en la misma lámina rocosa. O también, el caso de los animales a medio pintar, ya que muchas veces solo se pintan las cabezas de los animales, que aparecen representados como si salieran de la roca. Hay pinturas tanto de fácil acceso como de difícil acceso dentro de las cuevas, lo cual sugiere utilidades diferentes. “Se puede suponer que las figuras no estaban destinadas a ser vistas por muchas personas, y que lo que contaba era la acción de crearlas y no el resultado de hacerlas en función de eventuales espectadores” (1). Para Clottes, la finalidad de las pinturas rupestres responde ante una interacción entre la artista, la imagen, la roca, el animal espíritu y el espectador (8). El animal, en esta teoría, se presenta como un sujeto con una función social, nada menos que mágica.
Las teorías nacen de la influencia del pensamiento de cada época, por ello hay que recordar que cada una extenderá proyecciones actuales sobre el pasado. Desde el Grupo de Antropología de la Vida Animal, creemos que la academia tiene la difícil responsabilidad paralela de intentar identificar estos prejuicios y cuanto menos reconocerlos y revisar las teorías. Los animales no se trataban de objetos de caza o de consumo. Los animales eran la base sobre las que parece entretejerse la matriz social de estas personas. “Lo que está claro es que no pintaban lo que veían. Apenas seis o siete especies animales representan el 90% del panteón paleolítico. No son retratos del natural. Son símbolos. Son los principios estructurantes de una cosmogonía” (6).
¿Por qué pintaban animales estas personas? ¿Qué tipo de relación tenían con los animales? ¿Qué podemos aprender y aplicar a nuestra relación actual con los animales? Hoy por hoy, es algo difícil de responder con precisión. Sea como fuere, coincidimos con el célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss, los animales son buenos para pensar.
REFERENCIAS
(1) Clottes, Jean & Lewis-Williams, David (2010) “Los chamanes de la Prehistoria” Ariel. Historia
(2) Von Petzinger, Genevieve (2010) “The First Signs. Unlocking the Mysteries of the World’s Oldest Symbols” Atria
(3) Clottes, Jean & Lewis-Williams, David (2010) p.51
(4) Von Petzinger, Genevieve (2010) p.95
(5) Snow, Dean. 2013. “Sexual Dimorphism in European Upper Paleolithic Cave Art.” American Antiquity 78 (4): 746–61. https://doi.org/10.7183/0002-7316.78.4.746.
(6) Ansede, Manuel. (2019).”Prehistoria ¿Para Qué Pintaban Los Primeros Humanos? | Ciencia | EL PAÍS.” Accessed August 28, 2020. https://elpais.com/elpais/2019/12/21/ciencia/1576930926_725975.html.
(7) Von Petzinger, Genevieve (2010) p.148-149
(8) Clottes, Jean & Lewis-Williams, David (2010) p.89
Antropologia de la Vida Animal. Grup d’estudis d’etnozoologia 
